درآمدی برفلسفه هنر غرب

در تعريف هنر از يونان باستان تا به امروز رويكردها و ديدگاههاي فراواني ارائه شده كه گاه شبيه به هم و گاه متفاوت و گاه متناقض بوده اند. استغراق در اين انگاره ها هرچند در نگاه اول تمامشان را منطقي مي نماياند ليكن وجود هما تفاوت ها و تناقضها كه صدالبته اكثرشان هم جامهء نسبت به تن كرده اند، منجربه بروز سردرگمي و ابهام بيشتري اين مقوله ميشود.اما نكته اي كه در اكثريت قريب به اتفاق اين تعاريف؛ و در محافظه كارانه ترين حالت تعريفي، وجود دارد اينست كه بدوي ترين تاثر ِ هنر كه باعث اكتشاف آن توسط مخاطب، منتقد، و يا حتي خود هنرمند ميشود، فعل ارائه كردن است. به بيان ديگر اگر به دليل ابهام موجود در تعاريف هنر نتوانيم بر مقوله ي خاصي به اجماع برسيم، لااقل ميتوانيم بر اين نكته اتكا كنيم كه، صرف فعل هنري، مشمول ارائه كردن و عرضه نمودن است. در اين صورت براي براي ادامه كار مي بايست به تبيين خصائص آن مطلوب قابل ارائه ؛ از زايش تا تكامل و عرضه از يك سو، و تاثير آن بر ذهن مخاطب، كه منتج از نحوهء برقراري ارتباط مابين اثر هنري و مخاطب است، پرداخت. هنگامي كه سخن از تبيين خصائص مطلوب قابل ارائه، در قلب فعل هنري، به ميان ميآيد، يك نكته آزاد هنده وجود دارد و آن تشكيك برسر درستي يا نادرستياين كار است. چه اينكه لحاظ كردن اين مهم، چونان كه بسياري از هنرمندان و منتقدان بدان معتقدند، سبب ساز ايجاد حدود و ثغور ِ محدود كننده براي هنر و هنرمند ميشود. و همين موضوع ميتواند سالب عنصر(قوه) خلاقه در فرآيند خلق اثر توسط هنرمند و حتي ادراك آن توسط مخاطب باشد.وجود اين غموض و پيچيدگيها امكان ارائه يك تعريف براي هنر را توسط فيلسوفان و يا حتي هنر مندان دچار سختي و ابهام نموده است. بندتو كروچه يكي از فيلسوفان معاصر است كه در راستاي تبيين ماهوي نحوه ي اين ارائه كردن و تجميع انگاره هاي اثر گذار در ذهن و زبان ِ مخاطب تلاش كرد.در گمانه هاي اين فيلسوف مكتب نئوهگلي؛ كه منش و مشرب ايده اليستي اين فيلسوف را هم به ارث برده، زبان در قالب عنصري تبيين كننده و تشريح ساز، اصلي ترين مولفه شناخت محسوب ميشود و از همين رو زبان را با توجه به نقش و تاثيري كه در «بيان» دارد همتاي «هنر» به حساب مي آورد. درواقع وي به اشراف به خلاقيت نهفته در زبان، آن را همتاي هنر ميداند، چونان كه در مقوله هنر، شهود را عنصر اصلي شناخت ميدانست. ازاينرو وي در مشرب زيبائي شناسي خويش، معتقد به عدم امكان انفكاك زبان و شهود از يكديگر بود و اين دو را هم ارز هم ميدانست.
اگر بخواهيم زيبايي را به عنوان شاخصي براي تميز دادن يك اثر هنري از غير هنري برگزينيم، كار توجيه و تعريف به ظاهر ساده مي شود. چراكه فعل ارائه كردن و عرضه داشتن، نه فقط در هنر كه در مقوله هاي ديگري نيز مسبوق به سابقه است.
زيبايي در طي تاريخ فلسفه غرب و شرق داراي مفاهيم مختلف و متفاتي ست، كه شرح تمام آنها در اين مجال نمي گنجد، اما اگر ما هم بخواهيم به مانند بسياري از مباحث مطروحه در فلسفه، به گمانه هاي رايج در فلسفه يونان باستان مراجعه كنيم، تعريفي كه در كليت بدست مي آيد اينست كه زيبايي عين اخلاق است. و براين اساس هرآنچه اخلاقي باشد، لذت بخش و زيبا محسوب ميشود.
هرچند كه نه افلاطون و نه ارسطو؛ بعنوان سردمداران فلسفه يونان باستان، جرات اعتراف به جوهرينه گي ِ زيبايي در هنر را نداشتند.
اين نگره در تاريخ فلسفه غرب تادوران بروز فلسفه مدرن، حاكميت بلامنازع خود را حفظ نمود، و فقط در قرون حاكميت كليسا در جامه اي از الوهيت قرار گرفت. بدين نحو كه «هر هنري از معبود نشئت گرفته و به معبود هم منتهي ميشود» فلاطين 203 - 207
هنر كلاسيك:
هرچند كه منشي كه ما امروز آن را با نام كلاسيسيم مي شناسيم، در اواخر سده شانزدهم و اوائل سده هفدهم ميلادي توسط نيكلا پوسين 1597 - 1665 بنيان نهاده شد ليكن او نه يك فيلسوف كه يك نقاش بود.
در تنها رساله اي؛ كه آنهم به صورت ناكامل، از او به جاي مانده ما با نگره اي تاثُّر يافته از انتظام و همآهنگي تمدن رميان مواجه ميشويم.
که سعی به القای آنها در آثار ساکن و معلق نقاشی دارد.بعد از وی نیز کسانی چون «پولیس» و «روبنس» نیز اقدام به ارائه ی تئوری هایی نمودند که اغلبشان قابل تعمیم به کل رشته های هنری نبود و تنها آثار بصری را شامل میشد.
اما ظهور فلسفه مبتنی بر شک دکارتی و سرآغاز طلوع نحله ء مدرنیسم صورت دیگری از گرایش با هنر رخنمون کرد.برکسی پوشیده نیست که بعد از دکارت فرانسوی، و مخالفت های جان لاک و دیوید هیوم فرانسوی، عنان فلسفه مردن به دست آلما نیها افتاد. و کانت 1742 - 1804 کسی ست که از او بعنوان پی ریز فلسفه زیبائی شناسی ِ نحلهء مدرن یاد میکنند. تاثیر گذارترین کتاب او «نقد عقل محض - 1790» که به گمان شارلومو نیمی از محتوای آن توصیف جزئیات زیبایی شناسی ست، این مقوله؛ یعنی زیبایی را، مشمول چهار شاخص میداند
کیفیت : که با ویژگی نداشتن غرزورزی؛ که نمونه ی آن را زیبایی های نهفته در طبیعت میداند، با انگیزه ی ارائه ی شناختی ناب و فارغ از ادراکات حسّی شناخت زیبایی را در قبال ابژه، مقوله ای سلیقه ای میداند. چه اینکه یک تجربه را برای همه یکسان ندانسته و به تبع آن شناخت تجربی را که مبتنی بر ادراکات حسّس سی، فاقد تعمیم دانسته و فاقد عنصر کلیت به حساب می آورد
کیمیت: که مبیّن انگاره ای متکثر، معتقد به عدم رجحان سنجش هاو مواجهه هاست و به تمزیج مخاطب نمی پردازد. و براین اساس کانت قضاوت در مورد نوع سنجش ها را تنها منتهی به تبیین رابطه مابین سوبژه و ابژه میداند.
ارتباط: که به تاثیر نحوه ی بازنمایی و مواجهه ی فاعل ادراک کنند، در بن مایه ی یک شناخت میپردازد. این شاخص که وجود آن براساس فقدان عنصر کلیت در تجربه است، علاوه به تاکید بر نحوه ی ارائه در ظهور شناخت، به تشریح این واقعیت می پردازد که هیچ شناختی که مبتنی بر ادراکات حسی و تجربی باشد، قادر به دربرگیری سایر شناختها توسط سوبژه های دیگر نیست.
نحوه: که بیشتر به منظور ارائه استنتاج در این گرته توسط کانت معرفی شده است، و به در تشریح آن چنین میگوید که سنجش شناخت مبتنی بر ادراک های حسی نامتعین است (تز) ولیکن در عوض میتوان اینگونه هم پنداشت سنجش شناخت بر یک ادراک روتین و معین ابتنا می ورزد که از ادراکات حسی برآمده و جنبه ای استعلایی دارد(آنتی تز) و بدین نحو کانت تضاد موجود در معرفت شناسی را مرفوع دانست اما او قادر به اراائه تصویر روشنی از آن شناخت استعلایی نگردید.
هرچند پس از کانت برادران «شگل» و «شلینگ» با تشریح ابهامات موجود در راستای یک انگاره ی موحد، به ایجاد نوعی آرمانگرایی (لیریسیسم) پرداختند که نیّتمندی آن براساس تقدس گونگی ِ شعر بود.
«گئورگ ویلهلم فردریش هگل 1770 - 1831» اولین کسی ست که با انگاره ای تاریخ گرایانه به نشانه شناسی هنر و تحلیل و تاویل در این نشانه ها میپردازد. او با ایجاد سه صورت سمبلیسم، کلاسیسیم و رمانتیسیسم به واسطه نشانه شناسی در معماری، مجسمه سازی، نقاسی، شعر، و موسیقی بنیانگذار نحله ای از استتیک در آلمان گردید . ام کهک با تشریحک شناخکت ماهیّت روح مادامی که قادر نباشد در بعد تاریخی و منطق و بینش خود را متعین سازد، تاریخ به انتها نخواهد رسید و هنر در این گسیل بعنوان یکی از مراحل ملزم برای وصال بدین خواست می باشد.وی با توصیف اهمیت زمانمندی هنر مفهوم فلسفی آن را فقط و فقط در بستر تاریخی قابل عرض میداند.
«آرتور شوپنهاور 1788 - 1860» وی با حضور در دانشگاه ینا بعنوان رقیب هگل در وراثت از صیانت مانت مواجه ی تندی با گمانه های شلینگ در باب هنر داشت. چه اینکه او به مانند کانت زیبایی را نه در قالب صورت و یا فعلی محدود که در بستر ی مقصود و آرمان می نگریست. این فیلسوف که موسیقی را صورت اعلا و آرمانی هنر میدانست معتقد بود که تنها موسیقی ست که در وادی ای غیر از هنر مصداق و مفهوم ندارد و براین اساس می بایست آن را به عنوان صورت تام و تمام ِ هنر دانست. شوپنهاور هنر را مشمول ضوابط و قوانین مکاسفه ای میدانست که شناخت ماحصل از این ماشفه معرفتی مبهم و رو به زوال است. و با محکوم کردن معرفت اکتسابی هنر آن را شناختی ضمنی میدانست، که برخلاف فلسفه فاقد عنصر «صراحت» میباشد. شوپنهاور در این صورت هنر را به سان ی آرامبخش می نگریست که قادر به تسکین آلام بشر در زمانی محدود است. او در حقیقت سه شرط متفاوت را برای هنر مبسوط و متحول میکند یکی ادراک های منتهی به شناخت که به پنداره های اندیشه ها پیوند دارند و صورت تحقق ابن رویکرد در هنرای تجسمی ست. دومی: ادراکی متاثر از عنصر اخلاق که با رویکردی توجیهی در راستای طرد اراده ( ی باطل خوانده ی زندگی) حرکت می کند و صورت تححقق این نوع از هنر در تراژدی های نهفته در متون ادبی نهفته است. و سومی نوع دیگری از ادراک توجیهی وابسته به جوهر و ذات ماثور از اثر که موسیقی؛ بعنوان متعالی ترین هنر، صورت تحقق آنست. اجماع این سه ادراک در انگاره ای کلی، یکی از اصول فلسفی شوپنهاور است.
فردریش ویلهلم نیچه 1849 - 1900 : دیدگاهها و ذهنیت های این فیلسوف در طول دوران فعالیت های فلسفی وی متضاد و بعضا متناقض می نماید چونان که او در «تولد سوگینه 1874» عقاید خود را ملهم از شوپنهاور میداند و در «چنین گفت زرتشت 1883 - 1884» اصالت هنر را برمبنای تطهیر ذات انسان در راستای تحdصورتی از وجود انسانی زیر عنوان «ابر انسان» معرفی میکند و در «حکمت شادان» فضیلت یافت زندگی را در غالب نگریستن با رویکردی مبتنی بر زیبایی شناسی می دانست.از دید نیچه ی متاخر نخستین اثر هنری انسان چیزی جز خود او نیست. او مبنای ایجاد آثاربزرگ را متکی بر دو اصل میدانست، اصل اپولینی که مبتنی بر ظواهر است و اصل دیوجانسی که آستان یکی شدن در ورای هنری پدیداری و بازنمایی سوبژه یا ابژه است. نیچه برخلاف دیدگاههای باب و رایج در زمان خودش در مورد هنر؛ که بدان جامه ی روحانیّت و قداست بخشیده بودند، می ایستد و با طرد ارزشها به توجیه تئوری خود در باب نیت و اراده ( در چنین گفت زرتشت) میپردازد. و هنر در این بینش فلسفی در جایگاه ی حوزه و عرصه ی منجر به شناخت قرار میگیرد.
مارتین هایدگر 1889 - 1976: از هایدگر به عنوان یکی از بزرگترین فیلسوفان قرن بیستم و بزرگترین منتقدان تمام تاریخ فلسفه یاد میکنند، کسی ست که از بدو جوانی درگیر مسئله ی وجود شد و پای در راهی میگذارد که منتهی به خلق اثر عطیم «وجود و زمان» میشود. وی در کتاب «مبدا و منشاء ِ اثر هنری 1936» ضمن پذیرش زمانمند سازی هنر در فلسفه مارکس و هگل با عناوین دوران باستا، قرون وسط و دوران معاصر، به دیدگاه هگل مبنی بر اینکه موسع ترین فلسفه ورزی در در کل فلسفه غرب بحث در باب جوهر هنر است، هنر را به عنوان عنصری می پندارد که یک ملت طی ایجاز آن در حین دست یازیدن به تارخ، حقیقت را هم بنیان نهاده و آن را برقرار می نمایند. بنابراین وی نه هنر را در تعامل با تاریخ؛ یا بهتراست بگوئیم زمان، میداند، بل که هنر را خود زمان دانسته آن را در اصل به عنوان عنصری سازنده ی تاریخ (یا زمان) بهحساب میآورد. وی به لحاظ تلق خاطری که به فرهنگ و فلسفه یونان باستان داشت، در یکی از آخرین نطق های خود در سال 1967 در یونان اعتراف کرد که یونان باستان تنها جامعه ای ست که در آن خود ملت (روح ملت) راستا و شرایط الزامات هنر را برای خود مشخص میکرده و امروز ما در عصر حاکمیت تکنولوژی، عنان و اختیار فکر و فلسفه و کلا وجود خود را به دست علم و فرزندش تکنولوژی سپرده ایم. وی برهمین اساس هنر را عنصری فراملی دانسته و برخلاف دیروز که هنر مبنی و مرجع تصمیم گیری برای سرنوشت انسان بوده امروز تکنولوژی و علم صاحب اختیار ما شده است چونان که ژان ژوزفگو، ذهنیّت مشوش و درهمی را که در فلسفه هایدگر نسبت به هنر وجود دارد بعنوان یکی از شاخصه ها و نشانه های مرگ ؛ اصالت ِ ، انسان امروزین برمی شمارد.

در نوشتار بعد توضیحی بر فلسفه هنر در عصر پسامدرن ارائه خواهد شد.

لینک (آدرس) مستقیم این مطلب